展览：邱瑞祥：个体
展期：2025.12.14-2026.3.8
地点：松美术馆
2010年，在北京798一家现已不存在的中小型画廊方音空间，举办了邱瑞祥第一个个展。那时，邱瑞祥已完成了第一批重要作品。当年，参与筹备OCAT西安馆的策展人凯伦·史密斯发现了这位富有潜力的艺术家，并将其介绍给她的北京同行。十余年后，邱瑞祥的作品创下过百万拍卖纪录。现在，松美术馆正在展出邱瑞祥个展“个体”。
以简洁立身
邱瑞祥曾被视为“隐士”，他不在北京、上海、香港，而是在西安经营着特定的绘画样式。艺术界是一个限定性的场景，恰如堡垒。尽管存在着评论、学术等缺失，艺术界还是演化成一个森然、坚固的系统。对于从业者，能否做好每一个重要的决策，与其说是要求，不如说是必须，否则将被淘汰出局。在我看来，邱瑞祥用颜料再生的“画布”替代现成的画板和画布，就是一个很好的决策。
展开剩余80%历史上，艺术家修改作品的行为并不少见，但对大量主要的作品进行多次整体的修改，是相当少见的。现在这个名单里，增加了邱瑞祥。这并非技术性修改或工具性修改，也并非完美主义人格，而是彻底的对叙事的改良，对人物的改良。
在人们熟悉的当代艺术中，修改是不上台面的、业余的。艺术家们被要求去控制长年的训练、多次的草图、明确的项目或系列，并形成最终的一次成品。他们被要求以极快的速度、极明了的图示、极大的尺寸与规模，去填补某种位移了的空白。邱瑞祥更新了这些一次成品，以及其历史处境。
最初，邱瑞祥便以简洁立身。这种格调趣味主要关乎早年在农村土地上的生命感，以及中国学院派创设的“工”的形态。两者共同促成了邱瑞祥的简洁美学。我们很熟悉后者，但却很少体会前者。
真实、完整、充沛、清晰、纯净；人工、破碎、模糊、混杂、叠加……前者是农村的场景，后者是城市的场景，两者的区别是，农村没有城市由于散射、热浪、光斑而产生的种种形变。在邱瑞祥的画中，人物几乎都笼罩在一种类似农村的场景中。想象一下，阳光洒在屋棚、树藤、鸡犬、塘田的情形——它们提供了先天的风景：舒适的比例、愉悦的景深和遥远的太阳。
多年来，中国当代绘画以现代城市为范畴和基底，但奇妙的是，有几位生长于农村的艺术家反而成长为卓越的艺术家，其成长中遭遇的困境、困难可想而知。这个现象有明确的时代背景，那就是上世纪90年代多元、平和的教育环境，农村也开美术课，城市校外培训还没蔚然成风。
画的里面有故事
仔细端详邱瑞祥的作品，这些画作外围多层堆叠的深色和灰色，在光的作用下，为中心区浅色和白色的图像创造了一个好似凹陷下去的内在空间。几乎第一眼，人们就会注意到这些画的里面有故事。“画的里面”，也许可以称为颜料的建筑，也许可以称为画面的空间，但最恰当的说法或许是艺术的世界。
颜料的建造、画面的空间、艺术的世界，正是观看的三层顺序。各类颜料的呈现，比如色彩的丰寡、笔触的淡浓，为观看搭建了一个自然的场景，使观众如走近观瞧。各类画面的组织、布局的状态、构成的方案，为观看酿造了一个生存的场景，使观众来体会生活。各类艺术的境遇，比如想象、关怀，为观看搭建了一个神奇的场景，使观众感受到某种超验、灵验。一般的情况下，颜料、画面、艺术，三者循序渐进，使观看和作品走向理解、共识。邱瑞祥有意改变了这个程序，使颜料、画面、艺术彼此交缠。
邱瑞祥使用油画棒制作了不少作品。油画棒是基础的绘画工具，也是现代生活中创造的新工具。上世纪20年代，樱花公司在“自由画运动”的风潮下，为儿童研制了一款改良蜡笔，即人们熟悉的油画棒。交叉、刮划、混色，油画棒展现了热烈、淳朴的斑驳感。这些油画棒作品，仿佛展演了一种能量的循环。这类似于艺术史学者维克多·斯托伊奇塔在莎剧中发现的那些遍布舞台的窗帘、幕布、帷幔、薄纱。邱瑞祥用油画棒给出了种种提示、暗示，去实现那个“再现中的再现”。
邱瑞祥对人像的专注及至迷恋是少见的。在他的人像中，我发现的并非浪漫主义、表象表现主义的生动，而是静画、俑像的生动。这或许与邱瑞祥生活的地方西安有关，这种静画、俑像，是从死亡那里夺回的生命感，这正是邱瑞祥希望呈现的。
负担，无疑是邱瑞祥的主题之一。在邱瑞祥的作品中，人物并没有走向现实，也没有解构或再建构某种现实，而只是确信地专注于某种个人的处境。策展人凯伦·史密斯选择的展览主题“个体”，从某种层次上讲，便是如此。
《平板支撑的肖像》 邱瑞祥 布面油画 2018-2019年
非形非意而是生命的形制
在20世纪，罗工柳的画与“油画民族化”、王式廓的画与“肉搏现实”或“抒人民之情”、袁运生的画与“形式美”“抽象美”、喻红的画与“新生代”或“现世现实主义”等等之间存在诸多错位、隔阂的关联，这不仅意味着艺术与现实的矛盾，还意味着艺术与历史或观念的矛盾。在上世纪90年代中国艺术走向国际之后，这些矛盾非但没有退却，反而更加显著了。这也是邱瑞祥在新世纪所面临的处境。如何避免为矛盾所害，去赢得清晰、准确、自由的主体性呢？
那代艺术家的回应是多种的。当然最常见的回应是走向工艺，把社会装饰化，把艺术精致化，以延展其范式。邱瑞祥并非走向工艺，而是因地制宜地采纳了一个折中的方案，借由工艺的叠加、艺术的重逢，去形塑一种更为自我的美学样式。
邓以蛰在对1926年林风眠画展的评论中提及，中国画重写形，近代欧洲画重写情。这个非凡的判断，为我解释邱瑞祥的作品提供了一个佐证。一直以来，对中国画的“气韵”的强调，其实主要与文人画的强势在场有关。可以说，文人画在对抗院体画的同时，也改变了人们对绘画的认知，乃至绘画的规则。传统的用“意”评论“形”，引发了后世太多的附会。但终究，形对于绘画是根本，是关键。
历经数百年对“意”的崇拜，在新世纪终结了，代之以对“形”的沉醉。可以说，上世纪八九十年代的中国绘画是文人画、写意画，2000、2010年代的是工笔画、院体画。邱瑞祥看似是后者，其实是前者——这是个粗糙的判断。更准确的说法是，邱瑞祥独创的形制才是关键。就中国绘画史而言，林风眠是意境的形制、张晓刚是精神的形制，而邱瑞祥和他的同代人是生命的形制。
文/后商
图源/松美术馆
编辑/胡克青上海配资炒股
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